嗨i,大家好，这些天小编有点忙，没能按时更新文章，不好意思。今天主要对心理量表的T分是什么意思，怎样把心理测试放在自定义菜单里进行详情讲解，相信会帮到大家。
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一、请教一个关于图片的心理学测试
1、从你提供的信息来看，应该不是已有的心理学测试，而是心理系同学的自制心理学测试。所以，这个测试的内容，以及目的，只有那些心理系的同学知道。
2、不过心理学测试看似繁琐，其实是有内在规律的，明眼人很容易推测出测试具体的过程和目的。大学里面，心理系的学生只有大一和大二才可以去做心理学测试的被试，大三之后就不能做了，就是因为大三后，心理系的学生对心理测试的了解已经非常多了，很容易就能推测出测试的目的，而这将大大降低测试的效度。
3、这里，由于你没有给出两张图片具体的差别，我不好推测他们具体的意图，不过这个实验的目的，应该不是针对你的，他们的目的应该是测试人们对于人物外在形象的判断标准，这些图片中那些细微的差别，就是一些外在特征的差别，而这些特征给人的印象会不一样，猜测他们实验的目的就是研究这些特征，人们的好恶感。
4、当然，这只是我的猜测。不过若没有给你一个后期的结果，就是和你说，过一段时间后，给你一个具体分析结果，表明你某方面情况的，那十有八九就是一个与你无关的测试。事实上，大学的心理学测试，最多的就是这种与测试者无关的，专门用来研究人们整体的某个方面情况的测试。
二、IQ的计算公式是什么啊
计算IQ的公式是：IQ=（心理年龄／实际年龄）×100。
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心理测评是企业选拔安置人才的一个重要手段，是选拔合格人才，并做到人尽其才的重要保证。所谓心理测评是指通过一系列的科学方法测试个体的智力水平和个性差异的一种科学方法。美国心理学家卡特最先提出心理测评这个词。1904年法国的心理学家比纳和西蒙编制了第一个儿童智力测验量表,接着美国斯坦福大学的心理学家推孟教授，提出了心理商数的概念，简称为IQ。计算IQ的公式是：IQ=（心理年龄／实际年龄）×100。
二次大战后，许多企业家看到了心理量表在招聘人员中的积极作用，由此，心理测评技术得到了很大发展。我国的心理测评主要是在1978年以后开始广泛运用于实践。在企业招聘中进行心理测评始于80年代的中后期。随着人力资源的开发与管理的科学化、标准化的发展，心理测评技术在我国企业选拔与安置人才中运用得越来越广泛。通过心理测评，可以了解一个人是否符合某一岗位的需要。所谓人事安排，就是让适当的人担任适当的工作。而通过心理测评可以较客观、真实地了解一个人的个性与能力，将他安置到适当的岗位上去，以保证人尽其才。
心理测评的方法主要有以下四种：
纸笔测验简称笔试，即要求被试根据项目的内容，把答案写在纸上，以了解被试心理活动的一种方法。纸笔测验的形式主要有七种：多种选择题、是非题、匹配题、填空题、简答题、小论文，纸笔测验在员工招聘中有很大的作用，尤其是在大规模的员工招聘中，它能很快把员工的基本活动了解清楚，然后可以划分出一个基本符合需要的界限。
量表（scale)是一种比纸笔测验更严格的测量工具，它们可以看作是一把尺子，用这把尺子对被试的属性进行测量，一般的心理测验都由一个或几个量表组成，它们的建构程序更严格，客观化的程度更高，往往有常模可以参照。例如韦克斯勒智力测验量表。
有些心理特征是很难直接观察和测量的，例如人们的欲望、动机、需要等等。就需要用投射的测量方法。所谓透射法，就是让被试通过一定的媒介，建立自己的想象世界，在无拘束的情景中，不自觉地表露出其个性特征的研究方法。它可以适合各种目的、用途。其主要方法的有以下几种：
（1）联想技术。为被试呈现一些刺激，请被试报告对这些刺激的反应，根据被试的反应作出分析。常用的有各种墨渍投射测验，各种字词的联想测验等。
（2）构成技术。指的是被试需要根据一个或一组图形或文字材料讲述一个完整的故事。这种测验主要测量被试的组织信息的能力，从测验的结果分析被试的深层心理。比较著名的有：主题统觉测验，麦克莱兰的成就测验；其他的还有测量人们信念，宗教信仰，价值观等的测验，这种技术主要侧重于对被试产出的分析。
（3）词句完成法。把一些没有完成的句子呈现给被试，请被试根据自己的想法把句子完成，例如，“我觉得我们的企业……”，被试可以作出各种反应，这种方法比上述的两种都简单，但却很说明问题。
（4）等第排序技术。请被试把一组目标、愿望、需要等等按某种标准加以排序的方法。许多价值观，成就动机，态度的测量都用这种技术。
（5）表现技术。这是一种侧重过程性分析的技术，不大注意被试的产出。要求被试参加一些活动，通过这些活动可表现出他们的需要、愿望、情绪或动机，他们处理事物，人际交往方式无不带有个人的独特特征。这些活动设计要求符合实际生活的场景，如做游戏，演一出戏，角色扮演，画一幅画等等都可以。
（6）个案分析技术。这是一种综合性技术，既含表现的成分又有投射的成分。个案设计得贴近实际，请被试根据文中提供的线索做出自己的判断和评价，被试在操作时要付出一定的努力，充分发挥想象力，所以这种方法能引起被试的很大兴趣。
研究人员对投射测验的争议较大，赞同的、反对的都有，但是一致的意见是这种方法是很有发展前途的，其主要优点是主试的意图目的藏而不露,这样就创造了一个比较客观的外界条件，使测试的结果比较真实。其缺点是分析比较困难，关键在于如何提高投射测验的信度和效度，提高它们的客观性程度，而且主持投射测验的人员需要接受专门的培训，否则不如采用其它的测量方法。
这是指通过科学的仪器对被试进行测试，以了解被试心理活动的一种科学方法。随着科学技术的发展，测量心理活动的仪器越来越多，如多导仪、眼动仪、动作稳定仪等，这些仪器在测量人的兴趣、动机、技能等方面起到了举足轻重的作用。
一项好的心理测评，应该是可信的、有效的，并且是可重复的。这就涉及到心理测评中的一系列技术指标。
在收集研究数据时要从测量的材料、情境、主试、被试和结果的处理方式等几个方面考虑，加以系统地控制，以保证收集到的信息是客观的。要尽量控制无关变量的干扰，集中收集与研究主题关联最大的信息。
标准化是指收集信息的条件和程序要有统一的标准，其意义在于，我们应该保证是采用同一个参照框架，用同样的方法收集材料，这样得出的结果比较起来才有意义。
无论是做实验室研究，现场调查还是准实验研究都要注意收集信息时的系统性和控制程度，要按照同样的程序开展工作，这样做可以在很大程度上克服个人主观性对研究过程的影响。具体要在以下几个方面加以控制：
①测验材料。测验材料实际上是一把测量的尺度，主试根据被试的反应，得出对被试某个方面特征的测量结果。所以无论是问卷，仪器，调查表格都要统一制式，使被试接受同样的刺激作出相应的反应。要注意测验材料对被试的适合程度，这个问题在管理心理学的研究中尤其应当注意。
②测验环境。这个条件和测验材料几乎同等重要，有时被试在不同的环境中接受同样的测验可能得出有差异的结果来，这主要是环境的差异造成的。环境对被试的影响主要表现在无关变量的控制上，被试到一个新奇的环境中，难免产生一些与测验无关的情绪，自然会影响到测验的结果。其它的因素包括照明，通风，噪音，温度，湿度等等条件。要让被试尽可能在比较自然的条件下接受测验，环境不要与其熟悉的条件差别太大，否则也会产生不利的影响。
③测验程序控制。主试要控制好测验的程序，先做什么，再做什么，最后做什么，要按测验指导手册上规定的执行，不能任意处理。主试要和被试建立良好的合作关系，使被试了解测验的目的，如何正确地做出反应，减少被试的顾虑。在整个测验的过程中，主试要观察被试的反应，及时解答被试提出的问题，但不能给被试以暗示，协助他们作答。
④测验时间。这个因素也影响测验结果，一般的测验都有时间的限制，例如，学生的考试时间都有一定的限制，超过时间限制再交卷就没有意义了。主试应该把时间的限制预先和被试讲清楚，在测验的过程中可以提醒被试注意时间。这样做的意义在于被试的结果可以在同一个基准进行比较。
测验时间还有另一重意义，同一个测验最好在同一个时间段内进行，例如同是上午，同是下午等等，对一个样本而言，要使被试在尽可能相同的时间段内接受测验。在人力资源管理中常常进行工作态度的调查，这个问题特别要引起研究人员的重视。⑤主试的培训。主持测评的人应具备一定的资格，掌握相应的知识和技能才能胜任工作。在主持一个新的测评时，主试要有充分的准备，了解该测评的每一个细节，可能的话，自己先体验一遍或是先做一个预试，预试后征求被试的意见，以便更好地做好工作。
客观化的工作是为了保证对测验结果的解释的一致性，尽可能地减少评价人的主观性程度，要有一套程序加以保证。主要包括以下几个方面：
①测评设计。测评的设计要符合客观实际，要征求各方面专家的意见，使测验结果能反映出欲测量构念的变异程度。在设计测验时要尽量减少那些可能产生“社会期许性”的项目，以免误导被试。
②计分方法。在可能的情况下，尽量采用数量化的评价方法，少用或不用文字评价的方法。标准的测验要向主试提供计分方法和计算公式，使主试可以对同一结果得出比较一致的评价。主试要接受充分的培训，掌握评价标准。评价时要采取客观的态度评价被试的作业成绩，如果主试屡次给出主观的评价，就可以考虑撤换他们。也可以考虑用增加评价人的方式减小评价的偏差。
③测验程序控制。主试在测验的过程中要保持公正和客观的态度，对被试的作业不应表态，对正确答案表示赞许或提示被试等等，可以在被试结束测验之后与他们讨论，但是在测验过程中绝不允许暗示他们。
常模化的工作从另一个方面保证测验结果的质量。心理测量的数据类型不同于其它学科（例如，物理学、化学等等）数据的类型，一个测度的意义只有在与其它测度比较的基础上才可以显示出来。因为心理测量尺度的单位并未达到统一和可以互相换算的地步，而且很难确定绝对零的位置。有鉴于此，心理学家以常模化的方式表征测量结果的意义。
常模化是指每个测验都要提供一组测验分数，以之作为比较的基准，便于解释测量结果的意义。这样一组分数应包括如下几个方面：
①常模样本。常模样本的构成应具有代表性，它可以在几个主要方面代表母体的特征，应该尽可能多地表现母体的多方面性征，例如，可以从总体上，从不同的性别，年龄组，受教育程度，收入，地域等自然的，社会的，经济的各方面进行分类，并给出各个分组的数据。建构这样一个常模样本是很不容易的，可以采用抽样技术选取样本并用统计计算样本的代表性。
②适用范围。常模样本越具有代表性其适用范围越大；在引进国外的量表时要特别注意其常模的适用范围。有些常模还有一定的时限，所以要适时地增加新的资料，提供新的常模数据。
③分数转换法。不同的常模有不同的分数转换法，即根据常模的分数分布形态，由原始分转换为标准分的方法不同。常用的转换法有百分位法等。
信度是衡量心理测量质量的指标之一，可以从三个方面理解这个概念：首先，信度是指心理测量结果稳定性和一致性程度的指标。如果我们用相同的或可以互相换算的测量工具反复对同一组客观事物进行测量的话，在多大的程度上可以保证这些结果是相同的？其次，信度是指测量的准确程度，既使我们可以在很大程度上保证反复测量的结果是稳定的和一致的，但是仍不能保证得出的结果的是准确的，准确性的定义蕴涵着稳定性的定义；最后，从理论和应用的角度看，信度是指在多大的程度上可以保证测量工具本身是精确的。
测验中常见误差有两类：一类是系统误差，另一类是随机误差。系统误差的差误是集中的，向着一个方向分布的，在数量上表现为是恒常的；而随机误差则是由于种种随机原因造成的，很难加以控制，差误散布在各个方向，数量也是随机分布，忽大忽小。绝大多数的测量误差是随机误差，这是由于系统误差是很容易发现的，一旦发现了就可以去除掉，而随机误差则是由于原因不明的一些原因造成的。从这个角度观察信度问题就比较清楚了：我们得到的测量分数实际上是由两部分合成的，一部分是“真分数”，另一部分是由测量误差造成的“误差分数”，这两个分数的和即是测量得出的“总分”。进一步对变异数的分析就可以得出信度的量化定义：在测量中，测量误差的变异量越大，则测量的信度越低，反之则信度越高。我们可以给出两个等价的定义：
（1）由一种测量工具得出的数据的“真分数”的变异量与“总分”变异量的比率即为该测量的信度系数。
（2）由一种测量工具得出的数据的“误差分数”的变异量与“总分”变异量的比率与1.00之差即为该测量的信度系数，这里的 1.00表示测量的理想状态，即误差分数为零，信度系数等于1.00。
由于我们对于“真分数”不能真正测得，所以第一个定义仅具理论意义而不能实际计算；但是第二个定义可以用于实际计算。它们的公式为：
计算信度系数的公式和方法很多，通常有这么几种：
（1）折半法。将测验的项目分为两部分，分别计算这两部分的分数，以这两部分分数的相关系数作为折半信度系数。这种方法简单易行，省时省力。在把测验的项目进行折半时，可以按奇项--偶项划分，也可以按其它的标准折半。由这种方法得出的数值仅计算了测验一半项目的信度系数，还要进行修正才能得出整个测验的信度系数。
（2）复本法。复本是指研究人员同时编制两份量表，它们在内容、形式、难度等方面等同，请被试分别接受两次测验，一次做一份，然后把被试的两次测验得分的相关系数作为复本信度系数。如果两次测验几乎在同一个时间内完成，则该系数为复本系数，如果间隔的时间较长，则得出的相关系数为稳定或等值系数。这种方法得出的结果比较能说明问题，但是要编制两份等同的量表殊非易事，因此在实践中的应用受到一定的限制。
（3）重测法。若编制两个量表有困难，可以用一个量表对同一个样本实测两次，由之得出两组分数的相关系数可以作为重测信度系数。这种方法往往容易引起被试的反感，觉得乏味，不愿意配合；此外样本的构成，两次测量的间隔，欲测构念的稳定程度也会影响到测量结果。
（4）内部一致性考验法。这种方法近来很为流行，它可以从信度和效度两方面说明问题。这种方法从信度与效度的关系角度提出了对测验量表内部一致性考验的思路，如果一个测量量表是有效的，这个量表就必须是前后一致的。每个量表的不同层次都应该指向构念的方向，不同的测量项目应该涵盖所欲测量的构念的一部分，为测量作出各自的贡献。如果一个量表中的所有项目都是高度内部一致性的话，那么整个量表仅能测量构念的某个部分，而不是其全部。用这种方法不仅可以衡量整个量表的信度系数，而且可以从项目的水平分析其作出的贡献。
效度是另一个衡量心理测量质量的指标。效度的一般定义是：一个测量工具能够恰当地测量出所欲测量构念的程度。信度是效度的必要条件，但并不充分，效度要进一步解释经验水平的指标与理论构念的联系。由之可以把效度大体上分为两大类：一类是经验效度，这是比较普遍的一类，它们主要表征一些可观测变量间的关联程度，因此，这类效度通过分析两个或两个以上变量间的关系，可以用一些观测变量预测另外一些观测变量；另一类效度是理论效度，它主要表征观测变量与理论构念间的关系，这些理论构念往往是潜在变量，不可直接观测。
（1）内容效度。是指测量工具的内容在多大程度上符合欲测构念，也就是一个待测内容范围是什么，然后再寻求对应于这个范围的指标，测量的指标不能是相应构念的复述，也不能把所有的指标都收罗无遗，而是应有代表性。实际上这两项工作都很困难，应当允许不同的研究人员采取不同的途径。在检验一个测量工具的内容效度时，要把这个过程重新加以考虑，主要由有关专家进行判断，他们要提出实际的证据表明设计的逻辑与测量目的的相符程度。
（2）效标关联效度。以一个或一组测量指标与其它有效测量指标的关联程度可以作为一个测量工具的效标关联效度。这里所指的有效测量指标可以是与测量同时存在的也可以是在实践中行之有效的指标，例如，学习成绩，工资收入，管理绩效等等。从时间上看，效标关联效度有两种，一种是同时效度，可以用测量的结果与同时存在的一些指标的关联系数作为效度系数，另一种是预测效度，即是用测量结果与未来的一些指标的关联系数作为效度系数。
效标关联效度预测的指标与实际中的一些指标有联系的，它们有助于实际问题的解决和决策。例如，升学和职业辅导，人力资源管理等领域都有大量的应用；另一方面，我们在研制新的量表时，也可以用这个新量表与已经被证明是效度较高的量表结合起来研究，探索新的变量与其它变量的关系。
（3）构念效度。这类效度用于衡量某个特定的测度与其它测度之间的关系是否与理论假设的关系一致。构念效度比较难于建立，要从两方面提出证据：①要指出这个测量和所有理论上认为应与之有关的其它测量都存在着较高的关联程度；②要指出这个测量和所有理论上认为与之无关的其它测量的关联程度都很低。构念效度要提供多方面的证据，从不同的角度对所测的构念加以说明，它们需要提供一组指标从不同侧面建立构念效度。这类效度在扩展心理学的知识领域时特别有价值。
在人员选拔工作中，常用的心理测验主要对人员的认知能力，个性和兴趣进行测量，因为经过大量的研究发现，这3种心理特征与工作的关系最为密切。
智力是心理测验最早尝试测量的问题之一，80多年以来对这个问题的结构的探索一直没有停止，足见这个问题的复杂性。不同的学派对测量这个问题进行了种种的实验：最早的智力测验是比纳等人研制的，他们试图用测验的方法识别学校中儿童的心理缺陷。嗣后，斯皮尔曼在对大量的测验结果进行统计分析的基础上提出了智力两因素理论，他认为心智能力中存在两种因素，一种是普遍因素，用（G）表示，代表个人的普通能力；另一种是特殊因素，用（S）表示，代表个人的特殊能力。
现行的认知能力测验已不再是早期的那种模型，而是涵盖了相当广泛的领域，这些测验以实践中的绩效为效度标准选择项目，建构量表。这样作的结果提高了测验的预测能力，但同时也使测验的特异性增强了，因此在人员选拔时要注意选择合宜的量表。在工商组织的人员选拔工作中，可供选择的认知能力测验包括以下几类：
从事各种机械工作的人员需要具备一定知觉性质的认知能力，这些知觉能力处理物体间的空间关系，把这种关系转换为视觉形象；在转换过程中的知觉速度和知觉准确性也很重要。例如，要求操作人员会制图，识图，会根据机械蓝图加工，组装机械零件。还有一些机械能力测验偏重于测量人员的机械原理的知识和经验。构成机械能力量表的项目侧重于知觉特性的能力，而不一定是普遍意义的智力，因为它们要预测的主要是从事机械工作绩效。因此，各个测验间的相关关系不高，各自测量一种较为独立的机械能力，经研究发现，机械能力的得分与普通智力测验的得分间的相关系数较低，这说明，机械能力的测量与一般的智力测验在内容上要有区别。
佛莱希曼等人对工作需要的心理运动和身体能力进行了广泛的调查和分类，提出了如下的19种基本能力及其测量：选择反应时；反应时；肢体运动速度；腕-指运动速度；多肢协调；手指灵活性；手工灵巧性；臂-手稳定性；速率控制；控制精度；动态强度；躯体强度；静态强度；爆发力强度；广度灵活性；动态灵活性；总体身体协调；总体身体均衡；耐力。
其中1到10项属于心理运动能力方面，第 11至19项属于身体能力，需要的话，可以将心理运动和身体能力的测验与其它的测验结合起来使用，其效度也不会降低。
视觉能力是完成许多工作必备的条件，这方面的测试主要由眼科专家进行，主持人员选拔的部门制订相应的标准，彼此配合。视觉能力的测试主要从这么几个方面开展：视敏度，深度知觉，辨色能力，视线偏斜倾向等。职业不同，所需的视觉能力标准也不同。
有些工作不是和机械打交道，而是处理信息，所以对于人们的信息处理能力也有必要加以测量。近几年来，这方面的测验已不局限于管理和文书人员的选拔。这种测验主要从人类处理信息的特征出发，分析机械自动化，信息化是如何替代人类智力活动的，在进行人-机交往的过程中工作人员需要的能力条件。并以之做为选拔的标准。信息处理能力与一般的智力的关联更密切。
认知能力测验的效度一直是研究人员关注的重点，经过大量的研究，发现认知能力可以在很广泛的工作领域内有效地预测工作绩效，这些测验对于简单工作的绩效预测不如对复杂工作的绩效预测；对简单工作的绩效预测最好采用心理运动能力的测验，用其它的测验预测效度不高。几种测验的组合有可能增加选拔的效度。除了用于选拔目的外，认知能力的测验还适用于衡量各种培训工作的成效。
兴趣与情绪，动机，态度，人格等心理过程和心理特征都有密切的关系，它指人们力求认识，探究某种事物的心理倾向，由获得这方面的知识在情绪体验上得到的满足而产生，稳定的兴趣是后天形成的，并受到社会实践的制约。
近十几年来，心理学家已设计出大量的人格与兴趣的测量工具，比如霍兰德设计的“职业偏好问卷量表”。这些测量工具适用于许多领域的工作，它们的基本假设有两点：
（1）在维持一定的动机条件下，人格或兴趣的因素影响职业适应性与工作绩效，有些人可能更适应某种职业，并可能从工作本身获取更大的职业满足感。从职业辅导的角度看，帮助人们选择适合自己的个性和兴趣的工作，有助于他们的职业生涯设计，如果再具备一定的能力的话，就有可能取得成就。
（2）从工作的角度看，某些职业确实需要特定的人去从事，这些人的人格或兴趣的特征不同于其他的人，某些人格或兴趣的特征对完成职务工作起到直接的，足够的影响。这对于提高工作的效率是至关重要的。
从这两个假设出发，研究人员向从事职业辅导的人们推荐可以用投射技术或问卷调查的方式进行的人格和兴趣量表。
投射技术的有主题统觉测验与罗夏墨迹测验。
常用的问卷调查测验有加利福尼亚州心理调查表，爱德华个人偏好顺序表，人际价值观调查表，个人价值调查表，职业偏好调查表等。
三、解释艺术最好的答案是什么
1、“什么是艺术？”很少有这样引起激烈争论而又得不到满意答案的问题。但即使不能得出最终结论，我们还是能够部分地解释它。首先，“艺术”是一个词，它意味着我们承认艺术观念和艺术本身的存在。没有这个词，我们也许就会对此产生怀疑，而且事实上，这个词并非存在于每个社会的语言体系之中。到处都有艺术被“制造”出来，因此，艺术也可以是一个物体，但并非所有的物体都是艺术。艺术是审美的物体。这就意味着艺术因其内在价值而受到人们的关注与鉴赏，正是这一特性使得艺术超常。许多珍贵的艺术品被置于日常生活之外，出现在博物馆、教堂，甚至洞窟中。那么，我们所说的“美学”又是什么呢？它被做如下定义：与美有关。
2、当然，并非所有的艺术都是悦目的，而尽管如此，它们也还是艺术。无论“美学”这个词怎样差强人意，我们还是不得不使用它，因为目前还没有更好的词代替它。作为哲学的一个分支，美学一直是从柏拉图到今天的思想家讨论的对象，但同所有与哲学有关的问题一样，这个由“美”而引发的论题可能从本质上就难以解释清楚。在上一个世纪，美学又成为心理学的研究领域，但也同样没能达到统一的认识。为什么会这样？一方面，既然人们具有相同的大脑结构和神经系统，那么所有人就一定会有许多极相似的基本感受；另一方面，我们的趣味和选择又会受各自的文化背景的限制。文化的类型是如此丰富多彩，以至于不可能赋予艺术一套普遍的法则，使之适用于所有类型的文化。而且只有当艺术家明晰这些法则并有意识地照其行事时，这些“科学”的法则才会对人们的视觉感受力起作用。所以法则对于理解艺术来说毫无意义。不论是过去还是现在，艺术的绝对价值都使我们深感困惑。我们不得不把艺术品放回它产生的时间和背景中进行考察。或许我们还有另外的办法，既然艺术品仍然在我们周围被创造着，那么就时刻注意着所发生的新情况，并迫使自己调整视觉取向。
3、我们都有梦境，这是想象力在起作用。想象可以被简单地描述为在头脑中形成一个图象——一幅图画。人类并非唯一具有想象力的生物，动物也有它们的梦境。猫会在睡觉时产生耳朵或尾巴的颤动与抽搐；熟睡的狗或许会“呜呜”地咆哮，甚至还会凭空舞爪，仿佛它正在搏斗。在清醒的时候，动物也会在想象中“看到”事物。当一只猫注视壁橱中的幽暗时，它背上的毛就会莫名其妙地竖起来，这种情形就同我们并没看到或听见什么，也会仅仅由于幻觉、妄想而浑身打冷战一样。然而无论如何，人类和动物的想象力之间必然存在着深刻的区别。人类是唯一能够用语言或图画来表达自己想象的生物，只有人类才会有创造艺术的渴望。在野生条件下，没有任何动物能够自发地画出可辨识的形像。而即使是在严格控制的实验条件下，动物所画的图像，也只是传达关于实验过程的信息，而与艺术无关。
4、另一方面，人们都无疑地具有艺术天赋。任何一个普通的孩子在他五岁以前都画过圆月一般的扁平面孔。艺术创造力是人类独有的，这就如同划下了一条不可逾越的鸿沟，将人与动物区分开来。
5、如同发育中的胎儿总要追溯人类进化的大部历程一样，正在萌生的艺术家也要建立其艺术发生的第一阶段，很快地，他就可以完成这一过程并开始对周围的文化环境做出反应。甚至是儿童的艺术，也从属于塑造其个性的社会趣味和观念。事实上，我们总是倾向于用评判成人艺术的标准来评判孩子们的创造——只是采取适当的术语。这样做是有道理的，因为当我们研究艺术家成长的每个阶段时，会发现一个孩子在成年以后若仍想从事艺术，他就必须拓展其所有素质：协调力、智力、个性、想象力、创造、审美判断力。由此看来，成就一个年轻艺术家的过程如同生命成长本身一样脆弱，它会因生活中的任何变化而停滞不前。那么只有微乎其微的幸运者才能够在成年以后继续保持创造灵感就不足为奇了。
6、艺术创造与这么多因素相关，那么它一定在艺术家的人格当中扮演极其重要的角色。现代心理学之父西格蒙德•弗洛伊德认为，艺术构思是潜意识的升华。这一观点解释艺术创造未免有些不确切。因为艺术并不仅仅导源于受神经病症摆布的消极力量，而是成就个性的众多方面的积极表现方式。事实上，当我们在观看精神病患者的作品时，虽然会被其热烈的活力所打动，但还是会直觉地感到有某种东西不对头。因为这种表达是不完整的。
7、艺术家有时也会因不堪其天赋而倍受折磨，但如果是在精神疾病的束缚之下，他们永远也不可能具有真正的创造力。想象力是难解的人类之谜，它被认为是意识和潜意识的结合物，我们大脑的许多活动都是在潜意识中完成的。想象力就是个性、智知与精神的契合点，因为它与三者相关联。它沿着由心灵与精神共同决定的道路前进，尽管无法预知其方向。因此，即使是最个性化的，甚至只是直觉产物的艺术作品，也可以在某一层次上得到知音。
8、想象力至关重要，它使我们在未来获得各种可能性，它还使我们以真正有价值的方式理解过去。想象力是创造的基础之一。就人类整个进化史而言，艺术创造力一定在相对较晚的阶段才被赋予人类。人类最早的艺术作品已无从得知，我们的祖先已经在这个星球上生活了300万年，而迄今所知的最古老的史前艺术发生在25，000年前。无疑这是踪迹难觅的长期发展之后所达到的一个顶点，即使是最“原始”的部落民族的艺术品也产生于具有稳定结构的社会之中，只代表艺术发展过程中较晚的阶段。
9、最早的艺术家是什么样的人？最大的可能性是巫师。比如传说中的俄尔甫斯，他们被认为拥有神圣的力量与灵感，可以在假死状态之中进入潜意识；与凡人不同的是，他们还可以回到现实中来。由于具有领悟未知世界的能力和用艺术将之表达的天才，他们就获得了控制隐藏在人类和自然背后的力量的权力。即使是今天的艺术家也具有使其作品迷惑或打动人们的魔力，使文明社会的成员陷入尴尬的处境，因为他们不想丧失理性控制的外表。
10、人类为什么创造艺术？其中一个原因无疑是出于装饰自身与美化周围环境的无法遏制的渴望。这又源于更深层次的欲望：不仅在作品中描述世界，而且要以理想的形式去重构自身与环境。所以艺术远远不止是装饰，它饱含意味，即使其意味有时是那么微妙和艰涩难懂。艺术使我们能够传达那些无法用其他方式来表达的东西，不论是描述功用还是象征意味，一幅画足以代替一千个词汇。同在语言中一样，人们在艺术中首先是象征意义的创造者，通过崭新的方式来传达复杂微妙的思想。我们不能把艺术看作是日常生活随笔，艺术是诗，为了传达新的，通常是更丰富的意义与情感，诗可以自由地重组传统语汇与句子结构。一幅画通常预示着超过其描绘内容的更多的含义。与诗一样，艺术的价值同时在于表达了什么以及如何表达。然而无论是通过寓意、姿态，还是表情、逼真程度来暗示其含义；还是通过线条、形式、色彩和构图等视觉因素来唤起人们的感受，都不能完全传达其内涵。
11、艺术的意义是什么？艺术品想要告诉我们什么？艺术家经常不能作清楚的说明，因为作品就是内容本身。如果这些内容可以用言语表达，那么艺术家也就成为作家了。幸运的是，有一些视觉符号及其象征意义在不同的时代与地区有规律地重复着，那就可以把这些看作是普遍性的东西。这些符号只有在特定的文化背景中，才有其确切的意义，因而造成了艺术的无限的变化。
12、因此，艺术如同语言，如果我们想要恰当地理解，就必须了解它所处的国度、时代以及艺术家的风格与思想。我们对于精确再现的自然主义传统异常熟悉，于是就认为艺术就是模仿现实。而这种制造错觉的艺术手法只不过是表达某个艺术家对现实理解的一种途径。真实总是相对的。因为它不仅是眼睛所看到的，还包括心灵所感受到的。
13、所以，没有理由仅因为写实就高度评价现实主义，风格要与内容相称。现实主义作品最大的好处是它看去很容易理解。它的缺点，同随笔一样，总是摆脱不了某种程度的陈述和日常生活的表面现象。其实，现实主义该算是艺术史上的例外，甚至对于艺术本身的目的来说是毫无必要的。既然艺术家只依赖于他们的创造力，那么我们就应该明白，他所创造的任何形像都是独立而自成的现实，有它自己的结局，遵循自己的法则。即使是最逼真的现实复制品也是艺术家想象力和理解力的产物。所以我们要不断地问为什么他选择这个题材，为什么他要选取这样的艺术表现方式。
14、“制作”是什么意思？为了使问题简单一些，我们仅讨论视觉艺术。那么我们或许会说，艺术品一定是人手制作出来的有形物体。这个定义至少可以让我们把艺术品同鲜花、海贝、日落等自然现象区分开来。而这个定义显然是不完全的，因为除了艺术品，人手还制作出了其他许多东西。尽管如此，这个定义也可以作为一个开端。现在让我们来看一看毕加索的惊人之作：‖牛头‖（图1），它仅由一个旧自行车座和一付旧车把组成。我们的定义在这里还有什么意义呢？显然毕加索使用的材料都是人造的，然而如果让毕加索和自行车制造商共享署名权将是一件多么荒唐可笑的事情。因为车座和车把本身并非艺术品。
15、当人们因识别出这件艺术作品的组成部分而感到震惊时，同时也感觉到了只有天才才会将它们以如此独特的方式组合在一起，并且我们也很难否认这是一件艺术品。尽管这件作品（车座加车把）简单到极点，而不简单的是毕加索的跳跃性思维，他从决不相干的物体中找到了牛头的形像。必须承认，这只有他才能做到。决不能将艺术创造与工艺或手艺混为一谈，部分艺术创作需要大量技巧，而另外的则相反。然而即使是最煞费苦心的工艺品也不能被称为艺术品，除非它凝结了活跃的想象力。
16、如果是这样的话，那么是否就意味着，‖牛头‖创作的真正过程是在毕加索的头脑中完成的呢？事实并非如此。假设一下，如果毕加索不把车座和车把放在一起展示给我们而只是说：“今天我看到了一个自行车座和一个车把，它们放在一起就象个牛头！”那么就没有了艺术品的存在，而且谈论本身也显得枯燥无味，丝毫不令人激动。毕加索本人也不会得到完全出于个人想象而创造艺术作品的满足。一旦他产生了一个念头，就只有把它付诸实现才能够最终确定其效果。
17、因此，无论做着如何简易的工作，艺术家的双手都是创作过程中最基本的部分。‖牛头‖是一件理想的简单直接的作品，在产生灵感后只一步行动——将车座放在车把上面的适当位置，工作就完成了。想象的跳跃经常就象是灵感一闪而至，但是只有极少数能象宙斯在脑中酝生雅典娜一样形成新的想法，大多数都要经过一个长期的酝酿过程。在这一过程中，必须绞尽脑汁想出实现它的办法。关键的一点，想象力要发现表面不相关的事物间的联系并找到表现它的方式。
18、通常情况下，艺术家不使用现成物品，他们使用没有或几乎没有自身形态的材料。创作的过程包括了一连串的想象活动，还包括了赋予材料以形态的种种努力。艺术家的手试图遵照想象的意愿，充满期待地画下一笔，但结果或许不尽如人意。一方面是因为材料本身的不合所用；另一方面，艺术家头脑中的形像也总是在转换和变化，因而想象本身也并不十分明确。事实上，只有当艺术家画下一条线之后，头脑中的形像才开始确定下来。这条线也就成了形像的一部分——仅有的确定部分。而尚未出现的其余部分，仍在变动之中。艺术家每次加上去一条线，就需要新的想象来把这条线同他头脑中趋于成熟的形像协调起来。如果这条线不可协调，他就放弃掉再画一条新的。
19、就这样，处于不断的创作冲动中，在自己的想象和眼前已局部成形的材料之间，艺术家逐渐明晰地确定了脑中形像，直到最后它整个被赋予视觉形像。诚然，艺术创作是一种很微妙的内心经历，不可能确切地描绘它的每一步骤，只有艺术家本人才能对它全盘经受。但他是那样地沉浸于其中，以至要将之诉诸他人却极其困难。
20、不过，用生养的比喻来描述创作过程，比之用“艺术家脑中形像的转换或投射”来更接近于创作的真实状况。因为艺术创作是既欢乐又痛苦的事，其中充满惊异，而决不是机械的。甚至，我们有充分证据可说，艺术家本人更爱将自己的创作视为有生命的东西。也许这就是为什么创作曾经只是上帝的特有权力。因为只有他才能依自己的想法赋予物质形态。事实上，艺术家的劳作与《圣经》中上帝的创造具有相同的意义。但这种神圣的能力长期不被人注意，直到米开朗琪罗描述他的创作为“从大理石的禁锢中解放形像”。他比任何人都更生动地表达了创作经验中的痛苦与荣耀。可以这样理解他的话，他的雕塑过程开始于从采石场粗糙的块石中发现人物形像。（有时候甚至石块还未被开采出来，他就已经在观察它了。众所周知，他喜欢到采石场去自己就地选择材料。）
21、米开朗琪罗并不能完全把石头中隐藏的形像看清楚，就如同人们看不清尚在腹中的婴儿。但我们相信他能够看到大理石中一些透析出的“生命迹象”——显现在石头表面的膝盖或臂肘。为了牢固地抓住这些模糊，流动的形像，米开朗琪罗总要画许多素描，有时还要做蜡制或泥土的小模型，然后才是真正地向“大理石囚笼”发动攻击。因为他知道，这是他同材料之间的最后较量。一旦开始雕刻，每刻一刀，他对于被囚禁的形像的责任就增加一分，只有当他正确地预料到形像的姿态时，大理石才会将其完全释放。
22、有时他的预想并不完满——大理石甚至拒绝显现其囚徒最基本的部分。米开朗琪罗失败了，只留下未完成的作品，就如同他的‖圣马太‖（图2）。它的每一部分都表明了争取解放的徒劳斗争。看看‖圣马太‖雕像的侧面（图3），我们也许就对米开朗琪罗的艰辛有所了解。然而，难道他不能以另外的姿势来完成它吗？显然还有足够的材料让他这样做。是的，他完全可以，但是也许因为不能以期望的方式来完成雕塑，反而会使他感到加倍的痛苦。
23、显然，艺术作品的创造同我们一般所谓的“制造”之间几乎没有什么共同点。那是一桩奇特而冒险的工作，直到艺术家实际上完成作品以前，他决不知道他究竟在创造什么。或者换言之，艺术创作是捉迷藏的游戏，寻找者并不明了他会找到什么，直到发现目标。（在‖牛头‖中，给我们印象最深刻的是那大胆的“发现”，而在‖圣马太‖中，则是艰苦的探索。）
24、对非艺术家而言，真难以相信无把握性、偶然性竟是艺术家工作的本质，因为我们动辄就将创作同艺匠或工匠联系起来。他们从一开始就明确自己想制造的是什么，选择好最合适的工具，并且对于自己干的每一步骤的实效都心中有数。这种“制作”可分两个步骤：首先，匠人制定一个计划；然后，他按照这计划行事。由于他或他的主顾们事先已经做出了最重要的决定，在执行计划时他只需操心手段，而不是结果。这样的工作毫无冒险精神，但或许也会有些冒险性，他的工作最终将趋于定式而会被机械所替代。
25、可是，艺术家却是任何机器替代不了的，构思和手法偕来并至，它们密切地相互依存，艺术家不可能将其截然分开。工匠只企求他确知可能的事，而艺术家总是被驱使着去追求那不可能的——至少是未必可能的，或难以想象的事。毕竟，直到毕加索发现为止，有谁曾想象到牛头会隐藏在自行车座和车把之中呢？若没有毕加索的创见，谁能“化腐朽为神奇”？难怪艺术家的工作方法总是与任何陈规戒律抵触，而手工匠的工作却基于标准化和规则的要求。当我们涉及艺术家，总是称他们为“创造”作品而不单是“制作”作品，这就是说我们承认两者之间的区别，尽管现今“创造”已被滥用得快失去了原意，几乎每个小孩或唇膏制造商都被标榜为“创造性的”。
26、无需赘言，人群中的工匠远远多于艺术家。因为我们对于熟悉的、可望企及的事物的需要，压倒了从艺术作品中发现创造力的能力，这种发现常令人心烦意乱。每个人都可能不时会有洞悉未知，发现新事物的欲望。在此意义上，我们都可以把自己想象成潜在的艺术家——缄默无闻的弥尔顿。区别常人与艺术家的并不是探求的欲望，而是称为“才能”的神秘的发现能力。我们也称之为“天赋”，就是说那是上天的赐礼，或者称之为“天才”，这个词最初就意味着艺术家的身体被更高超的力量——一种善良的魔怪（精力充沛，技巧过人的精灵）所占据，并依其意愿行事。
27、关于才能，真正能说的只是它决不能混同于能力。能力为匠人所需，它只意味着在做一件任何普通人都能做的事情时，所显示的高于一般水平的诀窍。能力是稳定的、专业化的，它可以通过测试，用成果来衡量，这种测试使我们能预见某人将来的成就。而另一方面，创造性才能看来完全不可预见；我们只能在过去的表现中窥探它。甚至过去的表现也不足以证明某艺术家今后仍会在同一水平上创作。有些艺术家在艺术生涯的早年便已达到了创作的高峰，然后就才思枯竭了；而另外一些艺术家，起步很晚且看来毫无前途，在中年甚或更晚些却可能作出令人吃惊的创造性作品。
28、综上所述，原创性是区别艺术和技能的试金石。因此我们可以说，它是衡量艺术的价值和意义的尺度。遗憾的是，给它下个确切的定义却谈何容易。一般性的同义词——独特、新奇、新鲜，都不够确切，词典也只告诉我们创造性作品一定不能是抄袭的。这样，当我们试图以原创性程度来估价一幅作品时，问题并不在于判定这件作品是否具有原创性（将明显的复制品或仿制品剔除多半是容易的），而在于确定它有多少原创性。要做到这一点并非不可能，不过我们被诸多的困难所困扰，以至只能作出假定性的、不完整的判断。但这当然并不意味着我们不该努力尝试，正相反，在任何情况下，无论努力的结果如何，我们总可以从评判的过程中获益匪浅。
29、一件直接的仿制品仅从其内部特征就可以被辨认出来。如果仿制者是个有责任心的工匠而并非艺术家，那么他将制作的就是一件工艺品。我们对他辛勤工作的评价也只能是平庸，缺乏想象力，没能领会原作的精神内涵。而且这件仿制品上还会有一些小的疏忽和错误，就象印刷中常见的那样。但如果是一位伟大的艺术家仿制另一位同样伟大的艺术家的作品呢？把另一件作品作为他的“模特”。当然，艺术家并非象“模特”这个词本义所指的完全以其为蓝本。因为他并不想取得复制的效果，他纯粹是出于个人的意愿来摹制另一件艺术品，同时又在作品中留下了他特有的，任何人都无法模仿的韵味。换句话说，他至少不会因为自己的“模特”是另外一件艺术作品而感到受束缚或驾轻就熟。一旦了解这一点，我们就会很清楚，艺术家是在重新表现（他并不复制）另一件艺术作品，这并不会辱没他的艺术原创性。
30、两件艺术作品之间的这种紧密关系并非如人们认为的那样罕见，只是在通常情况下，它并不明显。爱德华•马奈的作品‖草地上的午餐‖（图4）在一个世纪以前首次展出时是一件如此具有革命性的作品，以至遭致各种流言蜚语，部分是出于艺术家竟然把一位一丝不挂的女士放在两位衣着时髦的年轻男子中间。如果是在现实生活中，这样的聚会无疑会遭到警察的查禁。观众们相信，马奈就是在表现生活中的真实场景。直到很多年以后，一位艺术史家为马奈的这组形像找到了来源：根据拉斐尔的作品而作的一组古代神像的铜版画（图5）。这种联系一经指出，我们都不禁大吃一惊。如此明显的事实，竟然被忽视了！这是因为马奈并没有“抄袭”或“复制”拉斐尔的构图，他只是“借取”人物的基本轮廓，然后赋之以现代语汇。
31、如果马奈同时代的人知道了这些，那么‖草地上的午餐‖就不会那么声名狼藉了。因为即使是现在，对拉斐尔的崇拜之情仍然挥之不去。（或许马奈就是想嘲弄一下保守的公众，希望在最初的震惊过后，会有人认出隐藏在他“可耻”的人物形像中的拉斐尔。）对于观众来讲，这种比较使我们更清楚地认识了马奈作品冷静的、形式化的特点。但我们会因此而贬低他的原创性吗？他确实从拉斐尔那里有所“借取”，但仅是他把已被遗忘的古老构图带回现实生活的独创性与创造力，就足以使他清还所借并绰绰有余。事实上，拉斐尔的作品同马奈的一样是“派生物”，它来源于古罗马或更古老的艺术（参见浮雕‖河神‖图6）。
32、这样，马奈的作品、拉斐尔的作品和罗马的‖河神‖构成了关系链上的三个环节，这种关系发生在朦胧而遥远的过去，而又延伸到未来——因为‖草地上的午餐‖又成为了现代艺术的渊源。任何艺术作品，即使象毕加索的‖牛头‖这样的作品——都是相同的关系链中的一部分，与他们的先行者一脉相连。如果说“世上无孤岛”，那么这句话也同样适用于艺术品。所有的关系链交错成一张大网，每件艺术品在其上都有自己的特定位置，这就是传统。没有传统（这个词意味着“传递给我们的东西”）就不会有原创性，他为艺术家提供了或者说它本身就是发挥想象力的坚实土壤，艺术家的想象所着陆的地方又成了关系网的组成部分，为下一位艺术家提供飞跃的起点。
33、对于观众，这传统之网也同样重要。无论是否意识到这一点，我们都是在传统的影响下形成对艺术作品的看法，并估价其独创程度。然而，我们还须记住，这种估价要永远保持开放，并不断修正。因为要想形成确凿的观点，就必须纵观每条关系链的所有环节。对这点，我们只能望洋兴叹了。
34、如果原创性是区分艺术与技术的试金石，那传统就为两者的结合提供了基地。每个初出茅庐的艺术家都是通过模仿其他艺术作品，从技术学习起步的。以这种方式，他逐渐地吸取着所处的时代和地域的艺术传统，最终将深深植根于其中。然而只有真正具有天赋的人才能摆脱传统的束缚而成为自我的创造者。创造是不可教的，可教的只是作出创造的姿态。伴随着天才，他最终才能达到真境。艺术学生最初所学的和工匠、学徒一样，是技巧与技术——传统的素描、绘画、雕刻，以及设计的方法和观察事物的方法。
35、如果感到自己在绘画、雕刻或建筑方面天赋不足，他很可能会转向“实用艺术”诸多领域中的一项。这样他就会在一个相对局限的范围之内卓有成效，成为插图画家、印刷设计家，或者室内装饰家；他可以设计纺织图案、瓷器、家具、时装或广告，所有这些都介于“纯（pure）”艺术与“纯（mere）”技术之间。这些领域为具有艺术创作欲望，但又缺乏才能的人们提供了一定的创造空间。而这种创造是囿于成本、材料来源、制作工序、实用性、适用性和客观需要程度等现实因素之中的。实用艺术同我们的日常生活密切相关，因而它必须比绘画和雕塑更多地迎合大众的口味。
36、顾名思义，实用艺术的目的就是美化实用之物。这当然也很重要和光荣，但它毕竟不及纯艺术来得更高尚。然而我们常常发现很难区分两者，例如中世纪的绘画，在很大程度上就是实用的，它被用于很实际的目的：装饰墙壁、书页、窗户、家具的表面。古代和中世纪的许多雕塑也是相同的情况。如我们所见的古希腊陶瓶，完全是技术的产物，却常常由最具天分的艺术家来完成陶瓶上的装饰画。再说建筑中区分艺术与实用艺术彻底丧失了可能性，因为不管是乡村别墅还是大教堂，它们的设计都要考虑到地理位置、费用、材料、技术和建筑结构的实用性等限制因素（“纯粹”的建筑艺术只是“空中楼阁”）。因此建筑就被定义为实用艺术，但它同时也是一种主艺术（major art）（相对于其他次艺术（minor art）而言）。
37、判断什么是艺术和评价一件艺术品的价值是两个不同的问题。假使我们有一种绝对可靠的方法来区别艺术与非艺术，它也未必可以帮助我们确定艺术品的品质。长久以来，人们都习惯于把这两个问题混为一谈。他们通常问的是：“为什么这是艺术品？”他们实际是在说：“为什么这是好的艺术？”在今天的博物馆或艺术展中，随处可见怪异的，令人不安的艺术作品。而面对这些作品，人们曾无数次提出上面的问题，甚至我们自己也不免产生同样的疑问。这疑问中多少隐含着些愤懑，因为这意味着我们认为自己看到的并非艺术品，然而专家们（艺术评论家、博物馆馆长、艺术史家）却一定认为它们是，否则他们为什么要将其展现在公众面前呢？很明显，他们的标准与观众大相径庭，而观众对这些标准却茫然无所知，于是就希望专家们能提供一些可遵循的简明规则。或许这样我们就可以逐渐喜欢上所看到的东西，就会明了“为什么这就是艺术”。但是专家们却丝毫没给我们提供任何线索。于是艺术爱好者们只能退到最后防线：不错，我对艺术一无所知，但至少我知道我喜欢什么。
38、这个问题长久以来得不到解决，已成为专家与艺术爱好者之间彼此理解的最难以克服的障碍。直到不久以前，两者之间还没有交流的需要；一般公众在艺术领域毫无发言权，因而他们的好恶也不足以对少数专家的判断构成威胁。现在，双方都意识到了障碍的存在（障碍本身并非新生事物，只是它比以往更加突出了）和清除它的必要性。本书及类似的书籍就是为此而写的。现在我们就来分析一下这个障碍以及造成它的诸多原因。
39、首先，经过以上的讨论，深感困惑的艺术爱好者们可能很愿意把艺术看作是复杂微妙，甚至是神秘的人类活动。即使是专家也别指望能够确切完满地理解它们。但这一想法又很可能被艺术爱好者们用作他们固执己见的理由：“我根本不懂艺术。”真的有丝毫不懂艺术的人吗？如果排除幼儿和严重精神病患者或弱智者，那么答案一定是否定的。因为我们不自觉地总是懂一点的。就象不管我们对现今的政治或经济多么不感兴趣，可多少还是有所了解。艺术是我们生活中不可缺少的一部分，随时随处都有它的存在，尽管我们与艺术的接触可能只局限于杂志封面、广告海报、战争纪念碑、电视和我们所生活、工作和做礼拜的建筑物。
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